提起《说红书》，自然离不开特殊的时代背景。一方面是整个国家的巨变；一方面是中国画坛的冲击。1949年新中国成立了，这个“新”并非一般意义上新旧政权更替，更是意味着与历史截然不同的劳动人民当家作主。毛泽东早在《在延安文艺座谈会上的讲话》中就专门指出了革命文艺的重要性，提出解放区的文艺方针要为政治服务、为人民大众服务，反映新时代新人物。由此“走向现实，为人民服务”成为新国画的发展方向，画工农兵成了新中国成立后美术创作的主要题材。
方增先创作于1964年的《说红书》展现的正是符合国家号召的“红色”主题。当时城乡社教运动和配合该运动宣传教育的“文化下乡”业已展开，同时文艺工作者包括画家也被鼓励走出画室，走近人民群众。《说红书》描绘的就是集体化农业生产背景下农村公社社员们在劳作休息时听革命故事的情景。画中右边的题款不仅点明“儿童父老陌路西，爱听红书坐夕晖”的宣讲场景，也点明了《说红书》真正在说什么——“誓学英雄裂肝胆，千秋万代举红旗”。
我们一眼就能看到画面中心说书人高举的小镢头，这个被农民日常所使用的生产工具瞬间化身为故事中的斗争武器——手枪。虽然说书人是背影，但整个画面只有他是动态的，他一边讲故事一边生动演示故事中英雄人物的行动。仔细看他右手手指，还有模拟扣动扳机的动作，让观众仿佛从画面中“听见”一声枪响。
方增先 《说红书》 纸本水墨设色 91.6×180.3cm 1964年 中国美术馆藏
其实描绘像《说红书》这种紧跟时代的新内容、新题材不难，难的是如何产生适用于这些新表达的新形式。本来20世纪上半叶，中西文化的相互碰撞就使中国画坛大受冲击，传统绘画内部变革与中西方艺术融合引发一系列讨论和主张。方增先曾说内容与形式是“皮之不存，毛将焉附”的关系。如果只照搬传统人物画技法来描绘新时代工农兵形象显然是不合适的，有旧瓶装新酒之嫌；但直接挪用西方素描的明暗块面又不太符合中国人审美习惯。一开始方增先也很迷茫，他是服从上级领导安排转向人物画，“人物画在中国画坛上，是一个早被边缘化了的‘物种’，这是一种不期而遇的使命。人物画创作，人人都希望走出一条新路，但怎么走，谁心里也没有底”。他就是在如此未知的情况下进行探索，更难得的是方增先并没有将中西绘画视作两个完全封闭、对立的视觉系统，而是凭借持续的实践经验与规律总结，根据表达的需求不断选择试错，最终形成自己的一套观点和体系。
方增先曾说，人物画是“画”不是“描”，“传统的线、点、皴、擦、染等技法荡然无存。作品乍一看蛮细致、蛮像（有些人物原型）的，可明显是照着照片描的。参考照片不是不可以，可是你要画出来而不是描出来。”这很容易让人想起潘天寿早在1962年发表《关于中国画的基础训练》时就提出“以线造型”，反对机械地描摹，认为中国画应该有适用于自身发展的素描体系，方增先就是以“结构素描”来解决人物画造型的现代化问题。
“解剖和结构是我非常注意的一个问题，这个形式结构的掌握，对画人物有着非常重要的影响。就好像是秘诀，如果知道这几个要害在哪里，并且能抓得很好，其他部分就能够放开手画了。”方增先说过他并不是反对分块面、定明暗的绘画方法，而是认为中国画素描的重点不是明暗，而在结构。这个结构并非表面轮廓，人物的衣服、血肉甚至骨架都在他脑子里。画手臂“弯曲时哪块肌肉凸起、哪块肌肉收缩、外面的衣服怎么褶皱”，这些都是研究很久后再通过线和点来表现。有一段时期，方增先曾为制作教材专门到浙江医学院解剖室画人体结构图谱。当时他用炭笔勾线，再加少许皴染，把人体各部位体块以及运动所形成的不同状态都画下来。同时他也参照传统壁画与雕塑提出“团块接榫”这种概括形体的方法，强调中国画中的立体感是由这种概括间接联想出来，而非明暗素描的直觉立体。
从《粒粒皆辛苦》开始，方增先就已较少画甚至不画明暗，到《说红书》更加明显。相比单个人物造型，十人群像难度更大。当年方增先曾六易其稿，直至最后发表仍不甚满意，但《说红书》在美术界和观众中产生巨大反响，被视为浙派人物画风格最成熟的作品。画中9位公社成员年龄各异，人物面部手部都只做简单渲染，衣服也多是大块勾勒轮廓，内部没有繁复细节，但每一笔都在表现结构。能看出方增先既有解剖研究的功底，又有概括的团块意识，所以能做到画面留白多，但整体又非常饱满。虽然主角“说书人”背对我们，看不见表情，但从他的肢体动势，从其他人聚精会神、面露微笑或若有所思的神情姿态中完全可以想见故事的紧张精彩。这些真实生动的人物形象塑造首先离不开方增先大量的写生积累与生活体验，其次则是丰富多样的笔墨变化。
方增先曾说过他创作《说红书》时到浙江老家去寻找人物素材；画《艳阳天》插图时因为自己是南方人，也特意在北方村子住了一个月，因此找到书中各角色的生活原型。他也曾跟潘天寿、吴茀之去雁荡山写生，两人只出门观景却不对景写生的做法启发了方增先对“默写”感受的意识，在之后的人物画实践和教学中，他也将“默写”运用到结构素描上，因为只有“背”出来，才能充分发挥提炼笔墨表现力。其实早在1955年敦煌千佛洞写生时，因为整整3个月在洞中反复描摹，让方增先真正意识到中国画的线条更适合表达精神，可以其轻重、疾徐、枯湿、浓淡、疏密、聚散等变化来展现不同人物形象。
《说红书》画面中说书人身上的线条，包括最右边人物躯干采用裹锋的画法，本来点花瓣用的厾笔来画女孩面部腮红，这些都能明显看出书写笔意，看到吴昌硕花鸟画对方增先的影响。吴昌硕以草书、篆书入画，用笔浑厚又概括，正适合用来表现质朴的劳动人民。方增先一直心仪吴昌硕金石意味的运笔，他在上海访学时，对其指导最多的一位先生就是吴昌硕的传人王个簃先生。在王个簃家中观摩作画时，方增先甚至还会注意他怎么拿笔、站立、运动等等。虽然方增先从传统绘画技法中汲取营养，但显然《说红书》在笔墨上的推进并非追求每一笔都有来历，而是每一笔都要适应新时代对工农兵主题的表达。
方增先一直主张，中国画的创作、发展要跟中国的环境、现实、文化、历史相结合。他在新中国人物画上的探索，既回应了时代的变化和要求，又没有完全随波逐流。他另辟蹊径去解决人物画造型的现代化问题，同时又保留传统国画的审美意味。此后他自己在绘画语言的探索也数度变法，晚年还反思自己之前的中西融合。正如他在采访中所言：“我一生走过的艺术道路，是一个苦行僧的路。苦行僧有苦行僧的‘道’，也有苦行僧以苦为甜的乐。我是那种在乱草泥泞中寻找一条小路的人。”虽然时代使命已完结，但在全球化时代中国画的持续探索之路仍在继续。
（来源：中国文化传媒期刊）
